從包豪斯看中國現代設計教育的“轉向”問題

內容摘要:包豪斯的設計教育體系中對藝術風格與個性化表現的克制,以及“藝術工程師”的培養目標定位和對優質設計的探究,對于近年來中國設計教育中越來越多的“中國風格”研究的現象,具有重要的啟示意義。當我們無視優質設計的重要性,執念于“民族風格”設計,“民族風格”設計與優質設計就會產生矛盾。
關鍵詞:包豪斯、優質設計、民族風格、舍本逐末


引言

討論包豪斯對中國現代藝術設計教育的意義,或者說討論包豪斯主義的中國化,是一個較為困難的話題。一是因為包豪斯本身是個包含了不同思想觀念和方法的矛盾體,不同學者對包豪斯的理解和評價會不同,甚至有學者執可以理由充分地否定包豪斯主義傳承、發展以及中國化的必要性。二,包豪斯設計教育是一個發展的系統,著眼于不同的發展階段會得出不同的結論。在現代設計語境中,包豪斯設計教育不僅意指1919年至1933年在德國魏瑪、德紹和柏林的包豪斯,也包含旨在傳承和發展包豪斯的烏爾姆造型學院,以及受包豪斯影響的設計師和教育家對包豪斯設計教育理念、方法的實踐和演繹,并共同匯聚成了我們今天所謂的廣義的包豪斯設計教育體系。三,是因為中國設計教育發展的特殊歷史階段與包豪斯設計教育之間是否能找到契合點是個疑問,尤其是在倡導中國風格的設計創新教育發展中如何學習借鑒包豪斯,更是問題重重。

難以討論的問題,并不是不可討論。以下就自己對包豪斯的教學方法和培養目標定位以及中國設計教育中關于中國風格問題的點滴思考與方家討論,以期在溝通理性的框架內讓異見也能發揮作用。

1、包豪斯的教學方法和培養目標定位

1919年3月20日成立的德國魏瑪“國立包豪斯”(Des Staatliches Bauhaus),奠定了現代設計教育觀念和方法的基礎,是現代設計的搖籃 。在其短短的14年間,包豪斯先后經歷了多次教學改革和調整,從教學內容、方法和培養目標的角度來說,主要包括兩次重要的改革。改革的總體特征可以概括兩點,即教學內容和方法上由風格化、個性化一步步向典型化、客觀理性的轉變,培養目標上由培養全能藝術家向培養藝術工程師的轉變。
在包豪斯成立之初,由于大多教師在教學方法中充斥著個體的直覺體驗和主觀的判斷,并不同程度地帶有宗教性或經驗性的浪漫主義傾向,尤其是主持包豪斯學生試讀期必修的“基礎課程”的約翰尼斯·伊頓(Johnnes Itten),為了培養《包豪斯宣言》以及他本人所期望的“全能藝術家”,在教學中強調直覺方法與個性發展,鼓勵完全自發和自由的表現。這種教學和訓練方法,因為無法有助于學生的作坊設計實踐工作,導致包豪斯建校以來的首次改革。其中的典型代表便是以拉茲洛·莫霍利·納吉(Laszlo Moholy Nagy)為主導的對包豪斯基礎課程的改革。拉茲洛·莫霍利·納吉把設計當作是一種社會活動,否定過分的個人表現,強調解決問題、創造能為社會所接受的設計。這種變革將包豪斯由早期感性直覺的浪漫主義教學模式引向創造力開掘與為現實生活服務相結合的實驗室教學模式。

第二次改革始于1928年,這一年包豪斯首任校長格羅庇烏斯主動辭去校長職務,推薦了漢斯·邁耶(Hannes Meyer)繼任包豪斯校長。漢斯·邁耶積極推行“造型文化的科學方法和生活的標準化” ,把藝術家個性化的造型與實用功能對立起來,形成了漢斯·邁耶基“反藝術”的功能主義設計立場。就在漢斯·邁耶上任的同年,莫霍利·納吉辭職離開了包豪斯,并把自己在包豪斯所做的努力總結為試圖培養“藝術工程師”的探索歷程 。1930年,包豪斯第三任校長米斯·凡·德·羅(Ludwig Mies van der Rohe)上任。米斯·凡·德·羅對藝術的態度與漢斯·邁耶相比相對中庸、溫和,即米斯是在滿足了功能的前提下,提倡均衡形式與功能的作用,對學生的培養目標定位類似于莫霍利·納吉所謂的“藝術工程師”。
其中“藝術工程師”的概念,在包豪斯中期以來的整個包豪斯教育體系中具有重要的意義,并在后續的包豪斯傳承與發展中體現出其適應時代的靈活性和中庸綜合的價值。例如第二次世界大戰后在德國城市烏爾姆(Ulm)創立的“烏爾姆造型學院”(Hochschule für Gestaltung Ulm),莫霍利·納吉在美國芝加哥創辦的“新包豪斯”和阿爾伯斯在美國北卡羅來納州山中的黑山學院(Black Mountain College)創辦的田園包豪斯(或稱鄉村包豪斯),深刻影響了歐美和世界的現代設計教育,即設計的價值體現于藝術精神性與科學技術性的結合,在物質匱乏時代,側重于工程技術,在豐裕時代則側重藝術精神性。

1.1 關于個性化問題

在設計教育中,對于為大眾生活服務的設計專業學生來說,普通大眾生活消費必需的設計要求都是類似的,這些設計更多地需要發揮理智而非激情,更不應凸顯個人印記,設計是一項聯接藝術創新與科學發明、生活智慧的紐帶,不是藝術家個性表現和情緒表達領域,設計的價值更多地體現為一種無我的服務精神。包豪斯的設計教育類似于一個創新實驗室,在這里,師生共同探究適于批量生產的、具備典型特征的設計原型,并且進行著仔細的、不斷的改進。包豪斯的意圖,正是希望從這個實驗室里培養出適應未來時代的新型的、前所未有的協作者、生產者、創造者。

1.2 關于風格問題

包豪斯的教學大綱明確否定之前所有的藝術風格,甚至反對風格本身,即包豪斯是反對刻意的固定模式的風格化。

當然,正是這種無風格的“風格”,成就了真正的包豪斯風格。自1922年包豪斯理性主義時期開始,試圖把解決設計問題的方法規范化的努力,在客觀上促成了一種新的風格特征的產生,成為大眾識別包豪斯設計的一種標志,即包豪斯風格。尤其是通過包豪斯舉辦的各種展覽和部分包豪斯師生來到美國,包豪斯風格在美國獲得了進一步的發展,并借助美國雄厚的經濟實力的推動,以及部分包豪斯師生在美國的設計實踐和設計教育活動,使得包豪斯風格最終演化、放大為20世紀現代主義設計中的“國際主義風格”(International Style)。

2、中國設計教育中的民族風格

2.1 為什么要民族風格?

民族風格的設計研究,是當代中國設計理論界和教育界的一個熱點問題,尤其是近年來自己的教學實踐中,不斷被本科生、研究生畢業論文中鋪天蓋地、義正辭嚴的系列“民族風格設計”相關論文持續轟擊,進而被困擾。為此,自己從中國知網上檢索設計相關的論文,發現近年來學校里學士、碩士、博士論文大量的關于“民族風格”設計的探究和論述。在中國知網上搜索“文獻——摘要——民族風格、設計”,有1018篇論文,大多是近10年來的設計類論文,且與“民族風格”設計密切關聯的另一個關鍵詞是“傳統元素”,如果搜索“文獻——關鍵詞——傳統元素”,可以搜出1559條,幾乎100%是設計類文章,有普通的學術論文,也包含碩士、博士的學位論文,且大多都是如何將某某傳統元素應用到某某現代設計中,期望以此實現中國風格或民族風格的設計 。

這種現象儼然昭示了中國現代設計教育的一個重要轉向,即從系統學習西方典型化的現代設計轉向個性化的中國風格設計。而且從以上這些論文中對于為什么要民族風的設計,我們基本上可以總結歸納出三點共性:傳承傳統文化、市場營銷的需要、創新設計的需要。

2.2 為什么要優質設計?

在自己看來,這種轉向或許僅僅是個假象。一是因為對民族風格設計的探究可以說從中國近代最早接觸西方現代設計之初就已經開始,并非新現象;二是因為這些研究大都將“民族風格設計”想當然地當做文化傳承大業的一個組成部分,或是作為市場營銷的一種商業策略,充其量是對設計的衍生意義的追尋,而非對時代的設計本質及其價值的探究。

客觀來說,民族風格設計與優質設計二者之間本無沖突,因為創造了優質設計的設計師總會歸屬于某種民族,帶有特定民族審美趣味和文化習俗的優質設計也是現實存在的。但是,如果執念于民族風格設計,無視優質設計,那么他們之間就會有矛盾。

當我們面對普通民眾追求幸福生活的過程中對產品品質、功能效率、藝術價值等需求得不到滿足時,我們就不能無視狹隘的民族風格設計或偽裝出來的“民族風格”設計與優質設計之間的矛盾。對于設計的定義有很多,但在所有的定義里,我們很難找到旨在“傳承傳統文化”或為了“民族風格”的定義。“民族風格”設計的目的或理由都偏離了設計的本質,即實事求是的“無我”原則和為真實世界設計的誠實原則。設計文化的發展歷史,正是一部對偏狹、虛妄、謬誤不斷揭露、批判的歷史,是實事求是不斷探尋為真實世界設計的創新實踐歷史,即對“優質設計”的探索歷程。

在中國現代設計發展的歷程中,“優質設計”的概念和標準及其重要性長期被輕視或無視,或許與我們過度關注“民族風格設計”,以及移植傳統元素的“刻舟求劍”式設計教育不無關系。

2.3 什么是優質設計?

包豪斯繼承了德意志制造聯盟的“規范”(Norm)與“典型”(Type)理念,形成了初步的關于優質設計的評判標準,即反對任何形式的裝飾,能夠適應標準化的批量化生產,并經由迪特·拉姆斯 演化為評價現代意義上的優質設計的十項標準,包括創新、實用、謙虛、誠實、對環境的關懷、對消費者的尊敬、耐久等等 。迪特·拉姆斯長期與造物文化膚淺的個性化表現和不道德、不耐久的粗糙設計和矯揉的裝飾作斗爭,并對優質設計的標準予以界定。

類似的例子還有日本。索尼公司(SONY)也是在上個世紀80年代擬訂了產品設計和開發的八大原則 ,包括良好的功能、美觀大方、獨創性、堅固、耐用等等。與索尼類似,日本的松下電器公司(PANASONIC)致力于為用戶提供優質、廉價的產品;豐田汽車公司(TOYOTA)在20世紀80年代初期將設計定義為“協調人的需求和機械設備之間的關系”;夏普公司(SHARP)在20世紀80年代初期的設計原則是“方便使用第一”;理光公司(RICOH)在20世紀80年代提出設計口號是“人情味的技術” ,等等。

我們在研究日本設計時,更多看到的是日本“民族風格”,但是面對那些塑造了日本設計強國地位的系列企業及其設計標準或宗旨,我們或許會發現日本設計的另一面,即:日本現代設計的發展歷程正是對優質設計不懈追求的歷程,而且這一過程離不開包豪斯的影響。

盡管20世紀40年代末經由設計評論家勝見勝(Masaru Katsumie )才開始系統地向日本介紹包豪斯設計教育體系,但早在20世紀20年代日本就已經開始關注包豪斯了。其中1927年,東京美術學校助教水谷武彥最早來到包豪斯留學,回國后在包豪斯設計思想的指導下進行基礎美術教育方式的教學,其中的學生就包括后來成為著名設計師的柳宗理。關于日本的民族風格設計,柳宗理曾有如下解讀:“在日本這塊土地上,為日本人、為日本大眾,在考量日本社會的條件下,忠實遵守上列五項要素(功能優良、優良的現代技術、優良的材料、適合大量生產、考量經濟性——本文作者注)來設計的話,作品自然而然就有日本的味道。這才正是日本傳統文化優秀的傳承者” 。沿著柳宗理的設計思想耙梳日本當代設計,我們就不難理解為什么在品牌營銷成為時尚的今天,無印良品反而提出無品牌的概念,其產品摒棄一切外在的民族、企業識別標簽。

此外,美國設計理論家,被譽為當代“負責任設計之父”的維克多·帕帕耐克(Victor Papannek)在1971年就提出了設計的四項基本原則以及設計師的責任 ,并指出20世紀70年代的設計存在三個誤區 ,對于今天的設計師應該仍然具有警示意義:
?設計師的自我表現:設計師以一種自我表現的方式從事設計,他們以犧牲觀眾和消費者的利益為代價,這股風潮影響了當時的設計。
?為少數人而設計:設計師的作品往往缺乏社會責任,設計師關注的只是三角形頂端的那10%的是少數部分,卻忽略了真正需要解決的90%的問題。人才資源、物質和資本資源,高度集中到很小的一部分,大量真實世界的問題并沒有得到解決,設計師對此漠不關心。
?廢棄與價值:粗劣的設計使產品質量不過關,并且毫無價值,由此廢棄的產品導致了污染和浪費。設計與市場策略在一個私有的資本主義體制下如何共存是一個問題。

總之,正是這些設計原則或優質設計的標準,以及對設計師錯誤做法的批評,定義或更新著設計的本質。雖然這些設計原則和標準都制定于上個世紀,但正是因為如此才成就了今天這些國家設計強國的地位。

3、結論

包豪斯設計教育是一個發展的系統,其對藝術風格與個性化表現的克制,以及藝術工程師的培養目標和對優質設計的探究,正如格羅皮烏斯在1956年的回憶錄中所說,包豪斯的目標是“實現卓越的標準,而不是創造短暫的新奇” 。包豪斯的這種追求,對于近年來中國設計教育中越來越多的“中國風格”研究熱的現象,具有重要的啟示意義。

民族風格的設計研究,成為當代中國設計理論界和教育界的一個熱點問題,儼然昭示了中國現代設計教育的一個重要轉向,但這種轉向或許正在使設計偏離其應有的價值。

“民族風格”不是設計出來的,設計師真正需要關注和討論的問題并非“民族風格”設計,而是實事求是的優質設計。良好的實用性、創新性、美感、簡潔、生態環保,以及針對性地、誠實地解決中國人生產、生活中遇到的各種問題,甚至以“人類命運共同體”為出發點,為全人類的共同福祉踐行理性設計,等等。要實現我們建設設計強國、智造大國的理想,執念于“民族風格”設計,忽視或無視優質設計,是舍本逐末的設計思維,也是設計教育的一個誤區。


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[7] Victor Papanek. Design for the real world[M].2nd edition,Chicago: Academy Chicago Press,1984.

【注釋】
1.王受之.世界現代設計史[M].深圳:新世紀出版社2001年版,第121頁.
2.轉引自[美]肯尼斯·弗蘭姆普敦.現代建筑—一部批判的歷史[M].張欽楠等譯.北京:三聯書店2004年版,第144頁.
3.Sybil Moholy Nagy:Experiment in Totality[M].New York:Harper & Brothers,1950,p.149.
4.中國知網[J/OL]. http://www.cnki.net/.2019-4-26.
5.迪特·拉姆斯在1932年5月20日出生于德國威斯巴登,在威斯巴登工藝美術學院學習階段,其學院以魏瑪時期和德紹時期包豪斯教學理念為基礎,在教學中注重功能與形式的實踐探索,包豪斯的理性和功能性設計思想對他產生了深遠的影響。此外,烏爾姆造型學院與德國博朗(Braun)電器產品公司的合作,也極大地影響了迪特·拉姆斯。1955年8月迪特·拉姆斯進入博朗公司,1956年初迪特·拉姆斯第一次以產品設計師的身份與造型學院的漢斯·古格羅特合作設計了SK4組合音響,純粹、簡潔、克制、理性,完美體現了“少即是多”的設計思想。
6.Less and More: The Design Ethos of Dieter Rams[OL].https://www.sfmoma.org/press/release/sfmoma-presents-less-and-more-the-design-ethos-of/.2019-4-26. SFMOMA.
7.王受之.世界現代設計史[M].廣州:新世紀出版社,2001:281.
8.王受之.世界現代設計史[M].廣州:新世紀出版社,2001:284-285.
9.柳宗理.柳宗理隨筆[M].蘇文淑、葉偉利、王筱玲譯.臺灣:臺北大鴻藝術出版社.2015:25. 在該引文的同一頁,柳宗理先探討了什么是好的設計,并認為功能優良、優良的現代技術、優良的材料、適合大量生產、考量經濟性是優質設計的五項要素。
10.Victor Papanek. Design for the real world[M]. 2nd edition,Chicago: Academy Chicago Press, 1984: 234.
11.Victor Papanek. Design for the Real World [M]. 2nd edition,Chicago: Academy Chicago Press, 1984: 55.
12.Walter Gropius. Scope of Total Architecture[M]. Collier Books, 1962:19.


On the “Turning” of Modern Design Education in China from the Perspective of Bauhaus
(Zhang Xuezhong, Academy of Fine Arts, Northwest Normal University)

Abstract: The restraint of artistic style and individualized expression in Bauhaus’design education system, the orientation of training objective of “artistic engineer” and the exploration of high-quality design have important enlightenment significance for more and more phenomena of “Chinese style” research in China’s design education in recent years. When we ignore the importance of high-quality design and persist in “national style” design, there will be contradictions between “national style” design and high-quality design, and even “national style” design becomes a false proposition.
Key words: Bauhaus, stylization, high-quality design,Catcht at shadow


作者:張學忠
作者簡介:
張學忠(1971-)男,博士研究生,教授,研究方向:視覺傳達設計,郵箱:798725187@qq.com。
1995年畢業于西北師范大學美術系,獲美術教育學士學位。2004年畢業于清華大學美術學院,獲設計藝術碩士學位。2007年畢業于清華大學美術學院,獲文學博士學位。2012年入選中國美術家協會“中國中青年海外研修工程”,赴澳大利亞研修。現為西北師范大學美術學院教授、碩士生導師,主要從事繪畫與設計實踐和教學、科研工作。


原文刊載于《家具與室內裝飾》2019年第10期第6至8頁,部分內容有修改完善